Cómos y porqués

Enrique R. del Portal

Mi última maestra de canto fue Ángeles Chamorro. Una magnífica soprano a la que admiraba la profesión y el público. Hizo una brillante carrera que la llevó a teatros de ópera de primera categoría en todo el mundo, y reunió una selecta discografía en la que puede admirarse su magnífica voz y depurada técnica vocal. Estuve con ella muy pocos días, apenas unas tardes en su estudio de la calle Mozart, antes de que enfermase fatalmente. Pero en aquellas clases, en las charlas que teníamos después de vocalizar y cantar la romanza de Javier de Luisa Fernanda, me dijo algo que marcó definitivamente mi forma de entender el canto, y sobre todo, de la manera en la que intento inculcarlo en mis alumnos.

Chamorro sostenía que nadie puede enseñar a cantar. Parece algo drástico, pero digamos por adelantado que ella era más de la idea, obviamente, de que el artista nace y no se hace. Yo no voy a tomar una posición absoluta, ya que creo cada vez menos en la conveniencia de la generalización, pero basaba su afirmación en un argumento con el que comulgo absolutamente: El maestro de canto indica al alumno la faceta técnica de su oficio; la disposición y utilización de su aparato fonador, de la respiración. Le muestra un camino, a veces arduo y lleno de escollos (que incluso desaniman a seguir) una forma que hay que adoptar y lo que es más complejo, adaptar a cada uno, y aquí es donde está el tema mollar, porque es el alumno el que, con los elementos de que dispone, técnicos y artísticos, debe encontrar su verdadero y completo medio de expresión. Algunos maestros lo llaman encontrar la voz, otros empezar a volar… Pero lo interesante de esto, es que ella misma restaba la importancia del maestro de canto, acentuando la que sí tiene el binomio maestro-alumno.

Quizá por todo esto, además de mis múltiples defectos, no me considero un maestro de canto. Faltaría más que intentase compararme con los que me ensañaron y de los que intenté “robar” algo de su sabiduría. Me parece más adecuado pensar que ayudo, en la medida de mis posibilidades, a encontrar ese camino de expresión, esa “verdad” a los que se acercan al mundo del canto. Curiosamente siempre estudié con mujeres, salvo un curso puntual que hice con el bajo ruso Romano Maivoroda preparando el aria de Edgardo de Lucia de Lammermmor; Ángeles Zanetti en la escuela Soto Mesa, Amable Díaz en el Conservatorio, Carmen Rodríguez Aragón en la Escuela de Canto y Delmira Olivera y la Chamorro a título particular.

Hay quien dice que es mejor estudiar con alguien que tenga la misma voz que la del alumno. Yo no estoy de acuerdo, creo que no afecta en la docencia, y es mucho más importante el conocimiento que tenga el maestro de la técnica adecuada para el discípulo. En muchas ocasiones la labor del que enseña es solamente escuchar. Distinguir matices que pueden ser más o menos adecuados para una determinada interpretación.
He cantado muchísima zarzuela, algo de ópera, un poco de pop y bastante musical, y no deja de ser sorprendente que cuanto más he ido avanzando en esta carrera profesional, más consciente soy de lo mucho que queda. De lo lejos que está el final del camino, de hecho, de que no hay final del camino. El canto es una manera de conocerse a uno mismo, de mirar hacia dentro y después compartir nuestra pasión.

Técnicamente, nuestra voz en un instrumento tremendamente cambiante a lo largo del uso que le damos. Empezando por los cambios físicos que produce el paso del tiempo, los estados anímicos, la temperatura, y un largo etc. que vamos descubriendo a largo de nuestras carreras.

A menudo me preguntan alumnos o compañeros, cuál es la fórmula para cuidar la garganta; y la verdad es que no la conozco. He tenido la suerte de enfermar relativamente poco, y cuando llega el inevitable catarro invernal, suelo curar con bastante rapidez, lo que me ha proporcionado tener pocas bajas por enfermedad en las temporadas de trabajo. Aun así, siempre digo que posiblemente el mejor método es evita los excesos, llevar un vida lo más normal posible y cuidar la garganta sin excesivas obsesiones.

En 1995 tuve la enorme satisfacción de cantar con Alfredo Kraus; una de sus obras emblemáticas y que yo había interpretado en multitud de ocasiones y grabado en 1993 (otra experiencia increíble) con Plácido Domingo; Doña Francisquita, de Amadeo Vives.

Como es natural, todos los integrantes de la compañía de José Tamayo, que era con la que representábamos este título en el madrileño Teatro Nuevo Apolo, intentaban conseguir algún consejo, alguna guía para la voz. Yo pasaba gran parte de la función con él, ya que nuestros personajes, Fernando y Cardona, interactúan durante casi toda la acción, y recuerdo especialmente cuando comentó que el cantante debía seguir un proceso de aprendizaje en función de sus necesidades y talento, pero que en un tiempo prudencial, debía iniciar una labor personal de búsqueda y reafirmación. Exactamente como entendí las palabras de la Chamorro. Es el alumno el que debe ir descubriendo el camino.

Intento emular a estos grandes cuando explico tanto la técnica como los recursos estilísticos. Insisto mucho en la íntima unión que debe haber entre la música y la palabra, hasta llegar a con-fundirse. Es importantísimo cómo hacer algo. Saber qué músculo hay que tensar o cuál relajar para que determinada nota suene como debe; para que una frase tenga la vida de un monólogo. Pero nunca dejo de subrayar la importancia que tiene la motivación del personaje en ese momento en particular, y porqué canta eso en ese momento.

Terminando sexto curso en el conservatorio, estaba montando la romanza de Alfredo del segundo acto de La Traviata, pieza que no tiene una dificultad excesiva, pero en la que me costaba un trabajo ímprobo en ataque del FA de la frase qui presso a léi io rinascer mi sento. Tras un par de infructuosos intentos, Juana Peñalver, que era mi redentorista me dijo: “traduce exactamente lo que estás diciendo, e incorpóralo a los sentimientos de Alfredo. Piensa en lo que dices, siéntelo”. Aquí cerca de ella, me siento renacer… Y volví a intentarlo, en esta ocasión con un ataque preciso y expresivo de ese problemático FA.

Esta es una clave que intento grabar a fuego en los que me piden ayuda y consejo. Más en el terreno del Musical, en el que la interpretación está en un nivel igual o incluso superior que el canto. A diferencia del género lírico, el actor tiene un peso mucho más específico que el cantante, además de un abanico distinto, que no más fácil, de herramientas estilísticas que podemos utilizar para lograr la mejor interpretación posible.

En una ocasión, el joven Arturo estaba preparando la canción Sillas y Mesas Vacías de Los Miserables en una clase que yo le impartía. Se encontraba con una dificultad similar a la que yo había tenido con el ataque de La Traviata, e imité a mi repertorista, y le pregunté por su vida, por sus amores… y por ese camino encontramos el estímulo que mejoró ostensiblemente su interpretación; su por qué.

Es apasionante ir averiguando como tu voz puede alcanzar determinados registros que no creías posibles. Investigar como la expresión varía simplemente con la mayor o menor apertura de una vocal. Observar como el cuerpo reacciona a una nota extrema, a un largo fiato… Y no dejo de aprender con cada alumno que canta en mi estudio. Descubro constantemente detalles que me enriquecen igualmente como interprete.

Ahora, impartiendo clases, me gusta pensar que estoy en una parte del camino que me ha tocado recorrer con otros, a los que aviso de las vicisitudes con las que ya me he encontrado. Y siento una enorme gratitud y una gran satisfacción, cuando veo mi nombre en el currículo de algún compañero, pensando que he puesto mi granito de arena en sus logros artísticos y profesionales.

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