Se retiró en 2013 con un Premio Ceres a toda una trayectoria en las manos. Regresa ahora al oficio al que ha dedicado su vida: Concha Busto (San Sebastián, 1945). Lo hace para producir "Páncreas", un texto en verso de Patxo Tellería que dirige Juan Carlos Rubio. Se estrenará en noviembre en el Teatro Arriaga de Bilbao, con un reparto de lujo: Santiago Ramos, José Luis García Pérez y Fernando Cayo.
Hablamos de la obra, pero también de su decisión de irse y de su decisión de volver. Del oficio de la producción, de los problemas del sector, de sus comienzos en este mundo, del papel de lo público y de una esperanza que dice mucho de cómo están las cosas: "Ojalá algún día podamos volver a vivir solo de la taquilla".
"Páncreas" y el regreso de Concha Busto
Teatro a Teatro-. En 2013, recibió el Premio Ceres como reconocimiento a una larga trayectoria a la que ponía fin ese mismo año. ¿Por qué tomó la decisión de apartarse del teatro?
Concha Busto-. Pues tomé la decisión porque este año hago 70 años… Creo que me toca. La gente que ha trabajado conmigo siempre me había oído decir que a los 65 años yo me retiraría. Me retiraría de una actividad total como yo llevaba: cada año se hacían dos producciones, se llevaban cuatro distribuciones… o sea que en mi despacho se movían siempre seis espectáculos.
Hubo un momento en el que, evidentemente, yo tenía que cortar ese ritmo. Pero además, pienso que hay una generación joven que son los que tienen que llevar adelante este trabajo de producir.
TaT-. Y sin embargo, ha decidido volver con "Páncreas"… ¿No es una locura regresar en 2015, con la que está cayendo?
C.B.- Ahora la gente bromea conmigo y me dice: "¿Ah, pero vas a hacer algo?". Lo que pasa es que yo no soy capaz de quedarme en mi casa. Y en cuanto haya un texto que me guste, o haya gente que me ofrezca algo, yo voy a estar ahí, porque le he dedicado mi vida a esto. Voy a estar, estoy, de otra manera, evidentemente: ya no tengo la oficina que tenía, tengo una secretaria… O sea, que desde otro punto de vista, pero voy a estar. Y ya no me atrevo a decir "Esto es lo último. No hago más". A ver si luego no va a ser verdad y al final acaban sacándome cantares…
Lo que yo he producido han sido siempre espectáculos grandes. Catorce, quince personas… De los grandes, el más pequeño quizás fuese "De ratones y hombres" que eran nueve… "Páncreas" son tres; tres primeros espadas pero son tres, y eso es otra medida.
TaT.- Pero aún así, el riesgo…
C.B.- ¿Riesgo? Sí, siempre es un riesgo, siempre lo ha sido y ahora, como tú dices, mucho más. Porque la situación es… no solamente por el IVA, sino por todo. Pero yo pienso que en esto la suerte es que haces lo que te gusta y que luego el público vaya a verlo. Vives de esto, claro que sí, y a todos nos gusta vivir bien, pero en esta profesión no te haces rico.
TaT.- ¿Qué ha encontrado en "Páncreas" como para animarla a volver?
C.B.- A mí "Páncreas" me sorprendió mucho. Primero porque unía diversas corrientes dramáticas y además, muy opuestas. Estaba una parte de la tradición del teatro de humor, de Jardiel, de Mihura, de Llopis y al mismo tiempo, había una parte… no sé, está escrita en verso por un autor contemporáneo. Y a mí esto me llamó mucho la atención. Había un modelo ahí de reminiscencias si quieres clásicas, aportando mucha teatraliad y mucha ironía al relato, en el que además se están valorando las relaciones entre los seres humanos.
Fotografía promocional de "Páncreas".
TaT.- ¿Qué nos puede contar sobre la obra?
C.B.- No puedo contar mucho, porque la función empieza de una manera y acaba de otra que es muy sorprendente. Yo, en el momento en el que conocí el texto, le dije al autor [Patxo Tellería]: "Si tú no tienes prisa, yo algun día la montaré". Y el siguiente paso fue mandársela a Fernado Cayo. Él se enamoró del texto como yo y así fue como empezamos. Con calma. Sin agobios. Finalmnte es una coproducción con el Centro Dramático, en la que están además de Fernando [Cayo], Santiago Ramos, José Luis García Pérez y Juan Carlos Rubio como director.
TaT-. Quería preguntarle por Juan Carlos Rubio… Primero se elige el texto y después el director… ¿Por qué él?
C.B.- Tiene muchas virtudes. Hablábamos el otro día de que ya, por su edad, no es un joven emergente… pero tiene un gran bagaje, es un hombre que domina la escritura y es un poco como Miguel del Arco: son dos hombres que dominan muchos aspectos de las carpinterías teatrales importantes. Yo vi "Las heridas del viento", que me dejó fascinada. Es un espectáculo en el cual está lo que yo considero que debe ser el teatro: el texto, el director y el actor. Lo demás que esté, pero que no moleste. Ésa es la esencia del teatro para mí. Además, Juan Carlos dirige muy bien a los actores y es un hombre de teatro, absolutamente.
El oficio de la producción
TaT-. ¿Cómo llegó usted al mundo del teatro?
C.B.- Yo nunca pensé dedicarme al teatro, ¿eh?
TaT.- Y al final, productora.
C.B.- Sí. Yo venía de trabajar en empresas importantes, llevando todo el tema de seguridad social, de nóminas. Tenía experiencia en eso…
TaT-. O sea, que el oficio se aprende…
C.B. Claro, claro que se aprende. De hecho, está muy bien que los actores, por ejemplo, se acerquen al hecho teatral desde la producción. Aunque no vayan a producir, solo para conocer lo que se hace. En algunos cursos que he dado, he visto al mismo tiempo la pasión que tienen y también el desconocimiento más absoluto sobre la importancia de la producción…
TaT.- ¿Qué virtudes tiene que tener un buen productor?
C.B.- Para ser productor hay que tener un conocimiento empresarial, evidentemente. El teatro tiene que ser como un señor que pone una tienda de zapatos o de camisetas: hay que tener un concepto empresarial. No te puedes tirar a la piscina sin saber los códigos y sin saber lo que cuesta el producto que quieres hacer y si cuentas con los recursos para hacer ese producto. Como te he dicho, cuando yo empecé en esto ya tenía un bagaje empresarial en San Sebastián…
¿Qué pasa si no tienes ese bagaje? Pues que todo resulta más difícil. Aunque en España nunca aparezca y nunca se diga "Una producción de…", la producción es una profesión. Y nunca se acaba de aprenderla, porque para llevarla a cabo tienes que tener un conocimiento constante de la profesión, tienes que saberte los convenios, tienes que tener conocimientos empresariales… En definitiva, tienes que conocer cuáles son las reglas del juego.
TaT-. ¿Y qué es lo más duro de la profesión?
C.B.- Lo importante es saber, ser consciente de que el productor no hace las cosas para que nadie la agradezca. Todos tenemos muchos quebraderos de cabeza. Y cuando el actor te viene y te dice que le aprieta el zapato, tú tienes que contar hasta dos mil, porque a ti te aprieta el bolsillo…
Hay que ser consciente de cómo es la historia: si el espectáculo es un éxito, tú no existes. Es el éxito del actor, del director… Ahora, ¡como el espectáculo no funcione…! No has producido bien, no has hecho la publicidad, no, no, no. Por eso, cuando alguien me dice. "Yo quiero producir…", lo primero que le pregunto es: "¿Tu estás dispuesto a ser el malo de la historia"?
TaT.- ¿Cómo empieza Concha Busto el proceso de producción de un montaje?
C.B.- No sé los demás. Pero cuando yo leo un texto, tengo que pensar quién me gustaría que lo dirigiese, quién me gustaría que lo interpretase, aunque el que va a decidir quién lo va a hacer es el director, pero uno tiene que tener claro, tiene que visualizar de alguna manera por qué quiere llevar adelante ese proyecto. Y así empieza todo.
TaT.- Sobre las virtudes o habilidades de los productores, se dice que el criterio artístico…
C.B.- Sí, sí, el criterio artístico es importante. Hay que hacer todo tipo de espectáculos, pero uno, cuando decide producir, pienso que debe decidir la línea sobre qué tipo de teatro quiere hacer. Y como todo comienza en el texto, sin ese criterio es muy difícil.
TaT.- ¿Cuál es, entonces, el criterio artístico de Concha Busto?
C.B.- Mi piedra de toque ha sido siempre el texto. Pienso que del teatro, el espectador tiene que salir con algo, positivo o negativo. Que el teatro, incluso cuando parece un mero entretenimiento, no sea un mero entretenimiento y el espectador, al salir a la calle, caiga en la cuenta de qué se ha estado riendo.
Yo creo en ese tipo de teatro. No es que sea un teatro con mensaje, ya los griegos hacían un teatro para denunciar la situación de lo que pasaba, ¿no? Es ir a contar, digamos, las miserias del ser humano: el odio, la venganza, los celos… Es lo que he intentado siempre como productora: que el texto me dijese algo de eso, para poder transmitirlo a los demás. Que el espectáculo no sea una cosa que el espectador lo ve dos horas y se va sino que a poder ser le haga reflexionar, le haga pensar.
Pasado, presente y problemas del sector
TaT.- ¿Cómo está el teatro en la actualidad?
C.B.- Mira, te pongo un ejemplo con "Páncreas". Se estrena en el Teatro Arriaga, después va al Centro Dramático y tenemos gira organizada hasta junio… Es un logro, porque vivimos un momento muy difícil. La gira, por ejemplo, se empieza a organizar cuando los responsables de las programaciones de los teatros no saben si van a seguir… Eso es un problema grave, relacionado con otro problema: cómo nos afectan los avatares políticos. Ojalá algún día pudiésemos volver a vivir de la taquilla: eso sería lo ideal. No depender de nada externo, de nada que no sea nuestro propio trabajo.
TaT.- O sea, que la relación con el poder es un problema…
C.B.- El tema de la cultura… mira, te voy a decir una cosa que te va a sonar un poco rara, pero me da igual el partido que esté, el tema de la cultura no lo entiende nadie. Es algo que no dominan. Y en este país, hay una gran carencia: la cultura no se da en la educación. No te hablo solo del teatro, te hablo de la cultura en general. Y como no se da, no se crea el hábito y por lo tanto no existe una necesidad…
TaT.- El asunto de fondo, entonces, es una politica cultural firme.
C.B.- Es que no existe una política cultural en este país, empecemos por ahí. La única política cultural que se sigue es la de regalar la cultura. ¿Las productoras donde tenemos más defensa económica? Pues en Madrid. Porque no necesitamos unas dietas, no necesitamos hoteles, no necesitamos camiones para trasladar los decorados, no necesitamos un autobús… O sea, que llevar un espectáculo fuera es más caro y encima las entradas son más baratas. A muchos sitios no se puede ir, porque con un teatro lleno, tú no has cubierto el 60% de tus costos.
Mira, en la Transición se hizo una cosa maravillosa, que fue recuperar todos los teatros que estaban en manos privadas, a traves del MOPU (Ministerio de Obras Públicas, creado en 1977) y de otras instituciones, pero al mismo tiempo, de alguna manera, se regaló la cultura. Y eso lo estamos pagando ahora a todos. Una mala educación cultural. Porque tú te mueves a Francia, a Inglaterra ya no te digo a Nueva York, y tú sabes lo que pagas por una butaca.
TaT.- ¿Por qué aquí no?
C.B.- No se trata de que el productor se vaya a enriquecer, ¿eh? Es que la gente no es consciente de que aunque tú veas tres actores en un escenario, o dos, o cuatro o nueve, detrás hay un equipo de seis, siete, ocho personas mínimo. Y esa gente vive de esto y tiene una familia y tiene que comer. Lo mismo que el que va a una oficina, a una imprenta o de dependiente. Por ejemplo, yo vi la última función de "El intérprete", de Asier Etxeandía. Él solo y cuatro músicos. Como era la última función, Asier hizo salir al escenario a toda la gente que posibilita que tú veas ese espectáculo y yo creo que muchos debieron de quedarse impresionados con la cantidad de gente que había allí, encima del escenario.
TaT.- ¿Cómo ha cambiado la producción, y el teatro, en los últimos años?
C.B.- Se ha ido produciendo una saturación de mercado, por decirlo así. Yo empecé en esto en la primera gira que hizo el productor Manolo Collado, al cual se le debe mucho en esta profesión y ha sido el gran olvidado, porque él sacó a todos los independientes de gira. En aquel momento no había tanta televisión, por supuesto, y hay que ver el momento en el que estamos. Estamos en el mundo de la prisa, de la inmediatez y eso ha hecho cambiar las giras.
Antes eran unas giras en las que el actor cogia la maleta y desaparecía igual un año; estábamos una semana en sitios en los que ahora estamos un día… En los grandes sitios, como Zaragoza, Valencia, Sevilla, Bilbao… hacías dos semanas. Todo eso ha desaparecido y, curiosamente, aunque la gente dice que el precio es caro, es mucho más barato que si hacemos la traslación de lo que costaba en el año 1965 o en el año 1970. También hemos tenido culpa los productores de esta situación, ¿eh?
TaT.- ¿En qué sentido?
C.B.- En el sentido de que ha habido un momento en el que, como nos daban el dinero de los costos, no es que hayamos tirado el dinero, pero por ejemplo en la contratación de actores, en un momento en el que la televisión estaba en pleno auge y pagaba unos dineros que en el teatro no podíamos, hemos hecho exageraciones. Tú querías contratar a un actor, y te pedía 2; llegaba otro y le ofrecía 3 y tú eras capaz de llegar a 3 y medio o 4 porque tú querías a ese actor. Como teníamos el costo asegurado…
Pero además es una cosa que no se debe hacer, porque no se puede hacer la valoración de cuánto vale un ser humano. Lo que se debería hacer, y no hacemos, es pensar en cuántas butacas nos llena un actor o una actriz. Eso se está perdiendo, pero queda gente muy mediática que su nombre en un cartel te supone un lleno.
¿Y el futuro?
TaT-. ¿Y en cuanto a la creación? ¿Qué momento vivimos?
C.B.- En ese sentido, ahora vivimos un momento muy positivo. Hay una generación de autores, de actores… que es una generación maravillosa.
TaT.- Pero con un panorama como el que acabamos de describir…
C.B.- Ahí es donde entran también las instituciones públicas. El CDN este año, por ejemplo, combina propuestas de emergentes con otras de consagrados. Y yo creo que es lo que tiene que hacer una institución teatral pública. Es que si no… ¿tú me quieres decir dónde van los emergentes? En este momento, hay muchas salas y yo voy mucho a las alternativas porque muchas veces me encuentro mejores espectáculos que en grandes contenedores. Pero, por otra parte, por eso que hemos hablado antes de que la gente tiene que vivir de esto, yo no puedo quitarme de la cabeza mi papel de productora en ese momento y me digo: Vamos a ver, los que estamos aquí, lo que se ha cobrado por la entrada… ¿Qué está ganando esta gente?
TaT.- Y sin embargo, se sigue adelante…
C.B.- Es que cuando amas esto, es muy difícil dejar de hacerlo. Una vez cerrada mi empresa, yo colaboré con la producción de un espectáculo de Rodolf Sirera que se llamaba "El veneno del teatro". Y es eso: tenemos el veneno del teatro. Te vuelvo a decir: nadie nos vamos a enriquecer con esto. Pero si tienes ese veneno, es muy difícil dejarlo. Y luego ya ni te cuento, si tienes una conciencia, aparte de que te guste el teatro y sea tu vida, de que la sociedad, el ser humano, tiene dos puntales importantisimos: la educación y la cultura, que son las que hacen que el ser humano piense y se realice.
Como productor, tendrías que tener un fracaso tras otro, un fracaso tras otro y ya tendrías que dejarlo porque no podrías sobrevivir. Pero yo creo que tenemos un punto de locura, todo el mundo tiene un punto de locura.
