¿Creen que la gente tiene la impresión de que es un buen momento del teatro? ¿El espectador se refugia en el teatro porque lo que se encuentran en la televisión y el cine no es de su agrado?
Juan Carlos Rubio: Estamos viviendo en Madrid un momento muy bueno, pero es verdad que aquí la población es de tres millones y medio de habitantes y no podemos compararlo con Nueva York que tiene veinte millones. Yo ahora mismo, miro la cartelera y hay varias cosas que no te da tiempo a ver, aunque te apetece. Creo que hay mucha variedad y es un buen momento. Distinta es la perspectiva del productor. Puede que en los sesenta o en los setenta hubiera otro momento político y los espectáculos fueran más punzantes. Es posible que se haya perdido cierto aire de denuncia.
Joe O´Curneen: Tenemos que asumir que el teatro es un producto de consumo. El centro de Madrid es un gran centro comercial, no solo para los madrileños, sino también para los que vienen de fuera. La Gran Vía está llena y el Teatro Alfil está cerca, y después de comprarse la camisa, la chaqueta o no sé qué, pues van al teatro. La pasada navidad ha sido una de las mejores, pese a los malos augurios. ¿Por qué?, pues no lo sé. Puede que la gente sea más selectiva a la hora de comprar y haya decidido compensar sus gastos. Hago mis compras y luego voy a lo que me garantiza diversión. Ahora van más a lo seguro.
Mario Gas: Madrid siempre ha sido una ciudad donde la gente ha ido al teatro, aunque han ido cambiando el público y los gustos. En los ochenta la gente iba mucho al teatro. Había su parte de teatro de consumo, su parte pública, su parte privada de altura y su parte de teatro independiente y de guerrilla. ¿Qué ocurre ahora? La gente está un poco decepcionada con el cine, lo puede ver en casa. Hay ganas del rito que significa salir de casa y encontrarte con otra gente y ver un espectáculo, en vivo y en directo, igual cada día, pero a la vez irrepetible. El teatro alberga muchos teatros dentro, y la palabra público alberga muchos tipos… pues hay públicos para todos, y un cierto afán por volver al teatro. Este país ha mejorado muchísimo, no ya en cuanto al talento, pero si en cuanto a la preparación técnica de todo el marco profesional. Es un teatro que se puede medir con el teatro de muchas partes del mundo. Creo que la sociedad se está acostumbrando a incluir el teatro en su “modus vivendi” semanal. Aquí, en el Español, hay espectáculos que funcionan de cojones. Pero hasta los que no van bien tienen un nivel. No es aquello de antes que una obra no funcionaba y tenias ocho tíos en platea. Ahora no pasa aquí y en casi ningún sitio.
David Ottone: Es indudable que es un momento de éxito porque la gente reconoce que hay buen teatro. Al menos cumple con las expectativas de los espectadores. Y la situación nos ha hecho afinar a todos, somos más selectivos a la hora de hacer una producción u otra. Quizá esto es lo adecuado. Nosotros hemos creado Brokers, un espectáculo que satiriza el mundo financiero. ¿Por qué lo hemos hecho? Pues quizá porque da pie a ello, y a la gente le gusta cómo hacemos burla a estos personajes.
Juan Carlos Rubio: Una cosa muy buena vuestra es que la gente va al Alfil buscando un producto. Es un teatro relacionado. Yo vivo cerca y veo siempre grandes colas en la calle Pez. Hay teatros en Madrid que cambian su tipo de programación, pero en el Alfil el público sabe lo que va a encontrar.
Joe O´Curneen: Eso es por nuestra pasión por la comedia. Hemos apostado por la comedia siempre. No sé si nos hemos encasillado, pero hemos producido una coherencia en la programación. Esto nos hace el trabajo más complicado porque hay que programar comedia y superar las expectativas de un público que está muy acostumbrado.
David Ottone: Durante diez años coordinamos un festival de humor y trajimos compañías de todos los rincones del mundo. Así, el público del Alfil no solo estaba acostumbrado a la comedia, sino a la gran comedia. Nosotros viajábamos mucho por los festivales donde nos invitaban y trasladamos ese mismo concepto a nuestro teatro. Bueno, esto dejamos de hacerlo hace tres años porque ya no teníamos más apoyos.
Podemos hilvanar por aquí lo de “importar ideas” y “exportar ideas”. ¿Cómo ven el tema de poder exportar nuestras producciones?
David Ottone: Nosotros vivimos nuestro gran sueño. Estuvimos en Nueva York, en el Off Broadway, haciendo un casting que duro tres meses, y al mismo tiempo teníamos allí Pagagnini , que ahora está en el Calderón. Luego tuvimos dos espectáculos de Yllana al mismo tiempo por culpa de un productor enamorado de la compañía. El tío nos llevó al Fringe Festival en verano, y tras 10 actuaciones con gran éxito y una reseña del New York Times buenísima, nos la jugamos. Estuvimos esos 3 meses en Nueva York, lo que fue una experiencia fantástica. Lo hicimos porque pensamos que 666 podía funcionar muy bien para un público muy bizarro… pero claro, lo nuestro es teatro sin palabras, muy internacional.
Miguel del Arco: Yo no sé hacerlo. Estoy completamente perdido, lo hemos intentado, pero no tengo esa facultad de saber dónde ir… que ya me gustaría, pero no.
¿Quizá sea ese el problema, el no encontrar la forma de exportar?
Miguel del Arco: Si, seguramente. Porque te tienes que especializar en tantas cosas, que al final dices “macho, no sé hacerlo”. Yo soy un horroroso vendedor. Lo he intentado un par de veces, pero al final te arrugas. Luego, con la gente que nos va a distribuir lo siguiente que hagamos, vamos a intentar negociar una parte internacional de La función por hacer. He
hablado con gente que vino a ver la función y se interesó mucho, y te proponen el festival de no sé donde, pero luego te dicen “lástima que tenga tanto texto”. En Madrid, tenemos festivales internacionales donde vienen espectáculos en checoslovaco con sobretítulos. ¿Por qué un texto en castellano es problemático llevarlo fuera porque tiene mucho texto? Pero
sobre todo, es lo de no saber a qué puerta llamar. Nos contactaron los del AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo) para contarnos que nos habían seleccionado para ofertarnos al extranjero, y si algún país se interesaba por nuestra producción, ellos nos apoyarían. Pero claro, ¿por qué me van a pedir a mí en Paraguay? ¿Quién sabe allí que existo?
Mario Gas: Yo creo que se exporta más teatro español del que parece. De comedia, no verbal, se exporta muchísimo.Algunas compañías como La Zaranda llevaban años pateando Europa y Sudamérica, y aquí no les conocía nadie. La exportación-importación se ha convertido en un negociete. El teatro para festivales requiere obras cortas, con poco texto. Lo importante del teatro es comunicarte con tus vecinos. Es más una cuestión de los políticos de decir “exportaremos la cultura”. Sí, bueno, primero hay que funcionar aquí y luego ya veremos cómo sacarlo fuera. Pero sí que es verdad que en otros países hay unos circuitos que permiten hacer más muestreo de las compañías del lugar. Lo que hay que hacer es ser fiel a sí mismo, hacer buen teatro con tu gente… Tampoco caigamos en el mito de la exportación por la exportación, y menos ahora que los festivales están estereotipados. Es un asunto poco claro el de la exportación (todos sonríen).
Juan Carlos Rubio: Yo, como autor, estreno más fuera que en España. Como director es distinto. Por ejemplo, Razas esta aquí porque El pez gordo estuvo en Nueva York. Bernabé Rico, que era uno de los productores y traductor, estando allí, consiguió una cita con el manager de Mamet que nos recibió, y el saber que estábamos allí haciendo esa función les
gustó, para posteriormente ceder los derechos.
Antes comentaban que antaño, la elección de las obras recaía en los directores, y ahora recae más en los productores… ¿creen que ahora se apuesta más por autores extranjeros o se está dando más protagonismo a los autores nacionales?
Juan Carlos Rubio: Antes de nada, decir que Madrid es un gran escaparate. Aquí viene mucha gente del circuito castellano de Estados Unidos, México, Argentina, Chile… y compran derechos de funciones, que me ha pasado a mí muchas veces. ¿Autores españoles o no? Cada uno, cuando monta una función, monta lo que más le gusta. Los autores españoles actuales competimos con toda la dramaturgia mundial, actual y pasada. Y es una gran desventaja. El gremio actoral cuando hace cine tiene un compromiso con los autores nacionales. Hubo una campaña llamada “Aquí, historias de aquí”, que salía Resines diciendo “esto es España”. Pues cuando los actores hacen teatro, eso se borra. Desde los estamentos públicos, como el Ministerio de Cultura, cuando se monta un texto español, no debería valer un punto más, debería valer el doble. Eso sí que condicionaría que muchos productores eligieran textos españoles. Se debería potenciar la dramaturgia contemporánea española.
Mario Gas: Los actores se apuntan a lo que sea. Para mí, la diferencia radica en que el cine es un arte de lo inmediato y el teatro es más metafórico. La dramaturgia contemporánea nacional está mejor que en otros momentos. Si creo que ahora hay una cierta atención en los teatros públicos. Aquí en el Español, en el María Guerrero, en Cataluña el Nacional con los
programas del T6… porque tampoco hay que caer en la dictadura del autor como elemento importantísimo del teatro.
Juan Carlos Rubio: Si, pero vivir en España como dramaturgo de teatro es difícil. Hay que compaginar.
Mario Gas: En Inglaterra, todos los años surgen obras que tienen un cierto éxito y luego desaparecen, y nadie vuelve a acordarse de ellas. Aquí, parece que se le pide al autor que invente “la sopa de ajo”, “la esencia del teatro”.
Miguel del Arco: Yo creo que eso también está cambiando. Hasta hace poco el autor ha vivido de espaldas al hecho teatral. Ha escrito teatro como “he escrito grandes palabras”, con una enorme grandilocuencia. La esencia debe ser escribir algo para subirlo a la escena. Es decir, si quieres escribir nada más que para ser leído, perfecto, pero a mí me parece que no es así. Ahora los autores participan en los ensayos, como Cavestany y Mayorga con Penumbra. Eso me parece que es fundamental, esa implicación. Así el dramaturgo no está como algo extraño al hecho teatral.
Los actores a menudo comentan que se inspiran en colegas de profesión…¿Ustedes como lo hacen? ¿Utilizan lo que ven de otros compañeros a la hora de crear sus trabajos?
Joe O´Curneen: Yo creo que es fundamental. A un director se le exige una visión, que es lo que pone rumbo al proyecto. Y ver trabajos de otros directores conforma la visión propia y enseña recursos que sirvan para el siguiente proyecto. Hay un aprendizaje constante.
Juan Carlos Rubio: Estoy de acuerdo. Yo vi hace poco Glorious y Avenue Q dirigido por vosotros (Yllana) y vi La violación de Lucrecia y La función por hacer dirigidas por Miguel. De Mario lo he visto todo. Yo creo que en referencia a la gente que admiras, todos copiamos… con discreción. Llámalo homenaje o plagio, como quieras.
Mario Gas: Nadie crea de cero.
Miguel del Arco: Además, ver propuestas de otros directores te permite conocer nuevos
actores, los ves trabajar, ves un escenógrafo… ves cosas en acción. Esto es un arte colectivo. Incluso cuando ves una función que te aburre soberanamente, tu imagen se
va a la contra y empieza a idear.
Mario Gas: Y aprendes lo que no debes hacer.
Ya para terminar y al hilo de esto: ¿Cómo se viven los fracasos?
Juan Carlos Rubio: ¿Que consideramos fracaso? ¿Qué vaya menos gente? Hay cosas
que a lo mejor no te repercuten en tu vida en lo económico, pero te repercuten en otro nivel y son un éxito.
Miguel del Arco: Yo creo que vienen bien, pero hay que tratar de olvidarlos siempre lo
antes posible.
Mario Gas: Sólo hay una cosa peor que el fracaso.
¿Si? ¿Y qué es?
Mario Gas: El éxito. Pero quien no esté dispuesto a levantarse de un fracaso que no se dedique a esto profesionalmente. Esto es una maratón de fondo y una manera de vivir. Y si algo te sale muy bien, ponte contento…pero no demasiado.
Joe O´Curneen: Lo paradójico es que con casi todos los proyectos estamos tratando
fracasos en escena, ya que las tragedias son una metáfora del fracaso. Por eso no debería ser algo ajeno a nuestras vidas.
